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詩的電影概念，由塔可夫斯基可以講到詩的電影這個概念,
再由這詩的概念,可以延伸到押井守的"天使的卵" 。

俄國電影在電影發展過程中所佔的重要地位一向是在蒙太奇語法的建立上
愛森斯坦"普坦金戰艦"快節奏剪接，
（現在看起來可能已經比不上好萊塢電影的運用,不過在當時,仍讓人領悟到電影語言的重要性）
還有另一部俄國電影"母親"(我忘了這個重要導演的名字了,甚至影像也有點模糊了)
"母親"與"普坦金戰艦"被說成是兩種重要蒙太奇的典範。

在名氣上,"普坦金戰艦"較有名,其蒙太奇方法也被其他國家電影所效法,堪稱目前主流方式,
甚至在政治上,因為"普坦金戰艦"的內容符合俄國的政府意識型態而被推崇,

雖然如此,俄國電影並不是在這兩種脈絡路線當中去爭執,孰對孰錯，
而是在這兩者觀念的對立當中,開始思考電影語言這問題！

電影語言這問題並不是像"雙線敘事"或是"倒敘"這類言說敘事手法的問題，
而是回到語言的原點:符號的建立與意義的連結這樣基礎的問題上。

如同其他語言的建立一般,例如文字,話語,音樂,畫面,
電影的語言首先也是在於符號的建立，
但是有個問題,雖然建立了符號,但並不代表意義也同時呈現出來
因為很有可能這個意義是經由文字符號與話語符號,音樂等等其他語言所呈現的意義連結，

就如同所有新的藝術話語形式誕生之初都會問的問題！
一個純粹的電影語言會是什麼?
與其去定義電影語言的精確概念，不如這樣的企圖，
一種想要極力降低話語,音樂,文字的使用以凸顯電影語言純粹性的企圖，
(各位還記得卓別林的默劇電影都需要用文字提示嗎?)
我認為"詩的電影"正是建立在這種電影語言純粹化的企圖上 ，

在語言的作用上,詩並不是因為表現人類的心靈狀態而建立，
(雖然塔可夫斯基是這樣說的,看看他的“雕刻時光“這本自傳)
我比較認同的說法是，詩是一連串的"隱喻的交錯"，
也就是在語言上建立起隱喻的作用,進一步地說,
符號的基本意義建立在於符號與符指的連結，
而語言進一步的作用在於這隱喻的建立。

從隱喻的建立可以進一步延伸象徵,敘事等言說(discourse)作用的建立
也就是說,蒙太奇不僅僅提示的敘事言說的作用，也提示符號的建立,
並進一步提示隱喻的作用，
發展純粹的電影語言隱喻作用，我以為這就是"詩的電影"主要精神

所謂詩是隱喻的交錯,意思就是,
詩的特性不在於言說的內容或者是聽者的反應,而是在於語言的作用，
因此詩的電影意指電影語言的基本作用，隱喻並不是產生意義的唯一語言行為,
像是二元對立,象徵,甚至前面提到的敘事手法，
都可以在基本的符號符指之上建立更為複雜的言說行為。

塔可夫斯基在其自傳"雕刻時光"中,說明自己的電影價值觀是在描述人的心靈狀態,
這樣的話語是不是跟前面"詩的電影"的說法有所衝突呢?
其實這樣的話語剛剛好呈現出電影語言作用的差異!
同樣是企圖表現人的心靈意識狀態，
我們來看看"The Cell"這部電影和塔可夫斯基的"鄉愁"的差異：

"The Cell"也企圖去呈現人的意識狀態,但是運用的是大量的象徵作用及二元對立，
例如那昏迷的兇手意識中,
一個誇張劇場美術化的角色象徵極惡霸權的符號,
另一個用清純的小孩象徵純真原始,
這兩個視覺符號不僅僅運用兩個符號進行象徵,
也利用這兩個符號的對立來進一步發展其象徵意義
(這種象徵方式與象形文或是埃及的狗面神址是很類似的)

甚至進一步利用聖母的視覺形象改變女主角的象徵,
加入兇手兩個象徵符號的對立狀態,使得意義對立狀態更為複雜,

另一方面,利用場景的空間錯亂來象徵比喻意識的複雜和自我保護
（詳細分析見一狗星第134期）
塔可夫斯基呢?
"鄉愁"是塔可夫斯基被驅逐出俄國之後的電影，
電影中那個到義大利尋訪某老人的俄國作家，
這個俄國作家思念家鄉的情緒很容易讓人聯想正是塔可夫斯基的情緒，

從俄國作家下榻的房間窗戶望外凝視，
一個婦人牽著小女孩的手在小樹林中凝望著鏡頭,旁邊的狗也一起凝望著，
古老的義大利建築前,矗立著一個小山丘,山丘上有著一個小屋,
作家就坐臥在小屋前凝望著鏡頭，
鏡頭在黑暗中Pan移,女翻譯望著鏡頭也望著那婦人，那婦人背對著鏡頭,轉身凝望鏡頭

這些電影視覺,是象徵還是隱喻?是作夢還是思念,是不是就是作家或是導演的情緒?
沒有人確定,也沒有必要確定!
但是閱讀者經由這些電影語言的閱讀,經歷了一次不確定的語言作用，

在動畫當中,運用這種詩的電影語言的例子，
以我所閱讀的,我以為只有押井守的"天使之卵"，
雖然在機動警察也有部分鏡頭類似。

對照上面塔可夫斯基在"鄉愁"中的表現，

機動警察中那位胖刑警在尋訪那位電腦罪犯的居住過程，
經歷了一次電腦罪犯的意識過程，不僅胖刑警經歷過,閱讀者也經歷過了，

"天使之卵"也運用了大量的象徵與隱喻，
例如浮在牆壁上的魚,人們拿著魚槍投向牆壁上的魚影。

但是更重要的是小女孩,卵,拿著槍的男戰士這組符號，
這組符號原本有很世俗的對立意義，
電影的發展也很符合這世俗的對立關係，但是押井守運用隱喻延伸了這對立意義

卵對於小女孩是個神秘的珍寶,男戰士破壞卵以求了解,
小女孩因此跳水自殺,隨著小女孩吐出的氣，更多的卵產生,並孵育出更多的生命。

卵原是象徵未來的生命,但是原來的卵並不是生命,
真正的生命是虛假的生命象徵遭受破壞之後,造成母體自殺而產生出來的

這段過程賦予小女孩母體的意義並關聯到最初的太空船的地位！

<BLOCKQUOTE><font size="1" face="XYZ">quote:</font><HR>原始發信人 阿妃:
<STRONG>
卵原是象徵未來的生命,但是原來的卵並不是生命,
真正的生命是虛假的生命象徵遭受破壞之後,造成母體自殺而產生出來的</STRONG><HR></BLOCKQUOTE>

很有意思的一段 [img]images/smiles/icon_smile.gif[/img]
請問“天使的卵”是押井守那時候的作品呢﹖能為我們做進一步的介紹嗎﹖

押井守的首部作品是福音小子(高留美子的漫畫改編,古老的中文翻譯是五路福星,之前押井守好像是該電視版的副導)

天使隻卵是押井守第二部電影作品,德間書局出品,不過票房很差

其後就是著名的御先祖樣萬萬歲OVA版

隨即是機動警察兩部和攻殼機動隊

補述一下
此篇詩的電影原是一狗星第142其電子報

142.(電影)詩的電影-----ㄚ飛,小孟

一狗星在 http://home.pchome.com.tw/art/afeifelt/Paper/index.html

阿妃....

您的網頁檔（如http://home.pchome.com.tw/art/afeifelt/Paper/index.html）都有 W32.Nimda.A@mm(HTML) 這隻病毒，趕緊清一清吧！

哇！溪階兄何時變成緝毒組的探員了 [img]images/smiles/icon_eek.gif[/img]

請問病毒是不是藏在這段指令當中
script language="JavaScript">window.open("readme.eml", null, "resizable=no,top=6000,left=6000")

只能用防毒軟體清嗎?

難怪最近連上電子報怪怪的
不知怎麼清網站上的毒啊?

<BLOCKQUOTE><font size="1" face="XYZ">quote

script language="JavaScript">window.open("readme.eml", null, "resizable=no,top=6000,left=6000")

是的！把這一段刪除掉即可。
最好也把網站裡readme.eml檔案刪除掉！

前文中提到一個問題，所有的新的藝術之誕生，其溝通的形式為何？這個問題一直跟著塔可夫斯基，一直到他完成他最後的一部電影「犧牲」。

完完全全，只有屬於電影溝通的形式為何？這是他一直在研究的。

我不認為塔可夫斯基的作品是「詩的電影」，因為這將否定了他對電影的期望。

塔可夫斯基排除拍攝敘述性電影，為的是要讓電影與文學有所區隔，避免電影成為一種文學形態的延伸。若是如此，「詩的電影」正是另一種文學形態的延伸，其創作的手法則是用電影詮釋「一連串的隱喻 的交錯」（文學的手段）。電影也將淪為「大事」或「小品」的詮釋。

純粹的電影語言應該不是指詩中所用運的語言模式。比如The Cell影片中加入的許多屬於文學、美學上的表達方式（符號、象徵、直喻、隱喻、二元對立等），這些元素在塔可夫斯基看來都不是純粹的電影語言。

「鄉愁」和「犧牲」是塔可夫斯基比較成功的作品。他之前的幾個作品使用純粹電影語言的純熟度並不明顯。在看他的電影之前，我們必須先放棄一切所學習過的文學、美學、藝術上的事物，放棄用這些理 念解釋這兩小時內將要發生的一切事物。正如他自傳的名字，塔可夫斯基要「雕刻時光」。他的作品是電影－－時光的雕塑品，是一種新的藝術形態。

您是否到過美術館欣賞過一件雕刻品？您從遠方看這雕刻品，站著，看30秒，你接近他，細細的觀察他，看48秒。你四下觀看有沒有管理員，趁他不在，摸摸他，感受他的材質7秒鐘。你繞過去，看他的雕

詩的電影
---------關於電影語言隱喻作用的零碎想法
詩的特性不在於言說的內容或者是聽者的反應，而是在於語言的作用。“詩的電影”主要精神就是發展純粹的電影語言隱喻作用，建立在這種關於電影語言純粹化的企圖上。

押井守作品吸引人之處，除了前面所陳述關於人類概念的討論之外，押井守在《天使的卵》影片語法上，所呈現的努力，也是令人著迷的地方。
如前面所提到的，對於許多動畫迷來說（不論是不是押井守迷），《天使的卵》的特徵是隱諱難了的內容與沈緩壓抑的影片節奏（似乎也常常因為這種隱諱沈緩的語調，影響了在票房上的表現）。
但是《天使的卵》令人著迷之處並不在於去挑戰解讀其隱約晦暗的內容（如這系列文章第一段的努力），而是《天使的卵》脫離了動畫慣有的畫面鮮明與意義直覺表達；筆者以為《天使的卵》的隱約晦暗來自於押井守大量運用了進階的影片語法，一種可稱之為“詩的電影”的語法：一種隱喻交錯的電影語言。這種“詩的電影”語言表現在《機動警察一》也出現過。
這樣的電影語言表現不能簡單稱之為押井守的風格或是技巧；“風格技巧”這樣的名詞只會封閉了視野，忽略了押井守在《天使的卵》當中的努力。

“詩的電影”一詞究竟是什麼意思？這並不是指一種美感的用詞，也不是去指稱所謂詩情畫意這類說法；“詩的電影”是一種有關於電影語法層次而非故事結構上的名詞；這又是什麼意思呢？這必須從一個文本意義呈現的角度去看，才比較容易分辨電影語言和故事結構這兩種層次的不同。
將一個文本的意義呈現，從文字符號的產生到文本言說陳述，可以簡單分成幾個層次，每個層次都會有意義的產生作用，但是每個層次的意義產生作用都有所不同，這幾個簡化的層次是：符號的意義指涉（例如文字）、符號的語言作用（比喻和隱喻）、敘事段落的構成，文本言說結構（故事結構）。(關於文本意義作用這般四個層次的簡單分法，只是為了方便使用，仔細點分辨，或許還有更複雜的層次，不過這已經超越本文的程度了) 。

這四個層次在文本意義的呈現上有何不同？引用梭羅的一段描述來幫助分辨：
“時間只是我垂釣的一條溪流，我啜飲著，然而當我啜飲著，我看到佈滿砂礫的河底，並發現這有多麼淺。其潮水會流逝，但永恆會留下。我想啜飲得更深，在天空垂釣，天空的底灑滿著星”。

”文字符號的意義指涉”層次通常都是最基礎的，例如時間，溪流，砂礫這些名詞意義（然而這個最基礎的部分，在電影的發展階段反而出現一些質疑，這留在後面討論）。

而所謂符號的語言作用（也就是一個文本言說過程的基礎）可以在這簡短的段落當中看到，第一句話：“時間只是我垂釣的一條溪流”，將時間比喻成溪流，並且在其後對於河流的描述“然而當我啜飲著，我看到佈滿砂礫的河底，並發現這有多麼淺”，也就是對河流的描述：“佈滿砂礫”、“多麼淺”，經由河流和時間的比喻 “佈滿砂礫”、“多麼淺”成為對時間的隱喻；而“然而當我啜飲著”這句話經由隱喻轉譯成“我啜飲時間”，也形成對第一人稱意識上的描述。

符號的基本意義建立在於符號與符指的連結，而語言進一步的作用在於隱喻的建立。並且從隱喻的建立可以進一步延伸象徵，敘事等言說（discourse）作用的建立。這種比喻與隱喻的交互作用，正是筆者所謂的“詩的語言作用”。

我們可以在下一句話發現這“詩的語言作用”的成果：“其潮水會流逝，但永恆會留下”：
潮水的朝起汐落產生對河流流逝的隱喻關係，再經由河流與時間的比喻關係；進一步達成流逝與時間的隱喻關係，並透過“永恆會留下”這句話產生時間的流逝與永恆的意義對立組關係。
甚至在下一句話“在天空垂釣”當中，企圖以垂釣這動詞將天空隱喻成溪流，增加了時間、溪流、天空三者彼此比喻的空間，擴充了隱喻的可能性。

所謂的“詩的語言”是以比喻和隱喻這兩個方法為基礎的語言作用。

在敘事結構也常常見到這般比喻與隱喻的作用；例如前一陣子的電影《火線救援MAN ON FIRE》；這部電影的故事結構很單純：長久從事反恐任務的男主角，因為過去的殺戮而陷入自責自裁的情緒中，由於和小女主角建立起父女般情感，因而拾回活下去的希望，然而小女主角被綁票且撕票的情形下，男主角重回殺戮的行動，並且犧牲自己。

其中在“男主角和小女主角建立起父女般情感”這部份，導演是以男主角幫助小女主角訓練游泳和做功課這些敘事建立起男主角和小女主角之間父女般情感的隱喻，藉由這個隱喻，在這部電影的故事結構中，小女孩成為男主角離開殺戮和重回殺戮的關鍵意義。
當然這種以父親與女兒之間的事件建立父女情感隱喻的做法，在好萊塢電影當中是司空見慣的，甚至有點陳腔濫調，不過在這部電影我們仍可以看到一些隱喻失控的問題；這段鋪呈類似父女情感的敘事比重在整個故事結構中過於龐大，而且過於單一，以致於父女般情感茲長的結構只剩下這段敘述（其他的細節敘事在結構很容易被忽略），以致於最後必須用小女孩贈送的聖人像項鍊來快速地象徵這段父女般情感；這就是好萊塢常有的毛病：以某些符號快速象徵單一巨大的隱喻敘事，以致於豐富隱喻語言可能性在故事結構中，被過分簡化。（當然比喻、隱喻、象徵這三個作用彼此難分難解的關係，尚須更仔細地去分辨，不過這不是本文的目標了；另外，這樣關於隱喻的說法也不是指涉影片故事是在隱喻某個意義；粗略地將“隱喻”一詞的範圍擴大到整個故事，不僅僅很容易陷入過度詮釋的陷阱，也將會忽略了細緻語法的隱喻運用。）

在簡單地分辨隱喻和比喻在文本意義呈現中的作用之後，且在描述押井守“詩的語言”用法之前，先面對一下“電影語言”這個名詞。電影語言這問題並不是像“雙線敘事”或是“倒敘”這類故事敘述手法的問題，而是回到語言的原點：“符號的建立”與“意義的連結”這樣基礎的問題上。

如同其他語言的建立（例如歷史久遠的符號：文字）一般，電影的語言首先也是在於符號的建立，但是電影中所出現的符號與意義，常常是經由現有的文字符號與口語符號，或是音樂等等其他語言來進行意義的呈現，例如兩個鏡頭：第一個鏡頭裡，一個人狼吞虎嚥地吃掉手中的麵包。第二個鏡頭裡，一個人對著鏡頭說：“我餓了；這兩組鏡頭都是在呈現一個人餓了，但是後者借用了口語來傳達意義。

在新的藝術話語形式誕生之初，都會嘗試問一個問題：純粹的語言會是什麼？－＞純粹的電影語言會是什麼？

試著修改上面所舉例的鏡頭；第一組鏡頭，一個人在昏暗的廚房裡狼吞虎嚥地吃掉手中的麵包，鏡頭從廚房門後慢慢地伸出來，當那個人抬起頭，鏡頭就移回去門後，且採用手持機造成輕微晃動。第二組鏡頭，一個人不斷地對著鏡頭大叫：“我餓了，而且越來越大聲，越來越靠近鏡頭，鏡頭也不斷地往後退，也採用手持機造成跌跌撞撞的晃動。

明顯地，這兩組鏡頭修改都加入了主觀鏡頭的符號，使得第一組鏡頭產生偷窺的意義，第二組鏡頭產生威嚇的意義。也就是說，即使傳達的意義相彷彿，經由鏡頭的修改，電影語言的特性會被突顯出來，進而降低借用其他型態語言的程度；那麼與其去定義電影語言的精確概念，不如這樣的企圖：一種想要極力降低話語，音樂，文字的使用，以凸顯電影語言純粹性的企圖（各位還記得卓別林的默劇電影都需要用文字提示嗎？） 。

談到電影語言純粹性的企圖，就必須談到俄國電影。俄國電影在電影發展過程中所佔的重要地位在於蒙太奇語法的建立上，愛森斯坦《普坦金戰艦》快節奏剪接（現在看起來可能已經比不上好萊塢電影的運用，不過在當時，仍讓人領悟到電影語言的重要性），還有另一部俄國電影《母親》。《母親》與《普坦金戰艦》被認為是兩種重要蒙太奇的典範。《普坦金戰艦》的蒙太奇方法大量被其他國家電影所效法（尤其是好萊塢電影），堪稱目前主流方式（甚至在政治上，因為《普坦金戰艦》的內容符合俄國的政府意識型態而被推崇）；在許多膾炙人口的電影裡可以看到類似的平行敘事手法：《教父》第一集片尾，麥可科里昂的姪子受洗儀式和狙殺敵人的平行敘事，最後以麥可科里昂接受眾人致敬畫面，對應片首父親科里昂接受致敬畫面，隱喻麥可科里昂教父的地位確立。《現代啟示錄》裡，暗殺與屠牛的平行敘事所產生的象徵關係（尤其是灑血的視覺張力）；甚至在巴索里尼《豚小屋》，以兩個無關聯的故事交錯蒙太奇，產生彼此隱喻的力量。而《母親》所開啟的道路正是降低文字，音樂，圖像的意義產生作用也就是說，電影蒙太奇不僅僅提示的敘事言說的作用，也提示符號的建立，並進一步在敘事結構和語言作用上創造隱喻的作用。但是，俄國電影並不是在這兩種脈絡路線當中去爭執，孰對孰錯，而是在這兩種蒙太奇剪接觀念的對立當中，開始思考電影語言這問題。

詩的特性不在於言說的內容或者是聽者的反應，而是在於語言的作用；“詩的電影”這個俄國電影脈絡正是關於電影語言的一種思考（“詩的電影”脈絡也許不能像DOGMA宣言那般稱作一個電影派別或是像法國新浪潮那般稱作一個電影運動）。“詩的電影”主要精神就是發展純粹的電影語言隱喻作用，建立在這種關於電影語言純粹化的企圖上。（隱喻並不是產生意義的唯一語言行為，像是二元對立，象徵，甚至前面提到的敘事手法，都可以在基本的符號符指之上建立更為複雜的言說行為。）

試著從俄國電影導演塔可夫斯基的電影來幫助去了解“詩的電影”的概念，並希望延伸幫助了解押井守在《天使的卵》的語法努力。在塔可夫斯基自傳《雕刻時光》這本書中，塔可夫斯基說明自己的電影價值觀是在描述人的心靈狀態；這樣的說法剛剛好可以幫助了解電影語言作用的差異。來試著比較《The Cell》（《入侵腦細胞》）和塔可夫斯基的《鄉愁》這兩部電影；在同樣是企圖表現人心靈意識狀態的前提下，這兩部電影在語法上有何差異呢？

《The Cell》企圖去呈現人的意識狀態，但是運用的是大量的象徵作用及二元對立，例如那昏迷的兇手意識中，一個誇張劇場美術化的角色象徵極惡霸權的符號，另一個用清純的小孩象徵純真原始。《The Cell》不僅僅運用兩個視覺符號進行象徵兇手意識中的兩個極端，也利用這兩個符號的對立面衝突來進一步發展其象徵意義（這種象徵方式的作用與象形文字或是埃及的狗面神址是很類似的）；《The Cell》甚至進一步利用聖母的視覺形象改變女主角的象徵，加入兇手自身兩個象徵符號的對立狀態，使得意義對立狀態更為複雜，另一方面，利用場景的空間錯亂來象徵比喻意識的複雜和自我保護。

塔可夫斯基呢？《鄉愁》是塔可夫斯基被驅逐出俄國之後的電影，電影中有位俄國作家為了寫作到義大利採訪某老人，除了工作之外，這作家不斷想起故鄉的家人（或許，這個俄國作家在義大利思念家鄉的情緒很容易讓人聯想正是塔可夫斯基的情緒）。在《鄉愁》當中，如何表現作家的思念的情緒呢？影像之一：從俄國作家下榻的房間窗戶望外凝視，一個婦人牽著小女孩的手在小樹林中凝望著鏡頭，旁邊的狗也一起凝望著；影像之二：古老的義大利建築前，矗立著一個小山丘，山丘上有著一個小屋，作家就坐臥在小屋前凝望著鏡頭；影像之三：鏡頭在黑暗中Pan移，女翻譯望著鏡頭也望著那婦人，那婦人背對著鏡頭，轉身凝望鏡頭。這些電影影像是作夢還是思念，是不是就是作家或是導演的情緒？並無必要去確定，也無需將這些影像狹隘成導演的風格。重要的是閱讀者經由這些電影語言的閱讀，經歷了一次類似思念類似想像的語言作用。也就是將電影人物心靈狀態主體位置隱喻到閱讀者的視覺經驗上。

在《The Cell》中，閱讀者接收到心靈意識狀態的象徵表現手法；在《鄉愁》，閱讀者則是進入心靈狀態的隱喻位置。（所以前者比較可以運用二元對立解讀方法拆解，後者的二元對立性較低）

將塔可夫斯基的《SOLARIS》和史蒂芬索柏德的《SOLARIS》（《索拉力星》）這兩部相同劇本改編的電影相互對比，更能突顯“詩的電影”的語言作用，--->>這部分尚需要修正

押井守的《機動警察》類似於《鄉愁》，將劇中人物心靈狀態主體位置以隱喻方式傳遞到閱讀者；《機動警察》當中，胖刑警尋訪著電腦罪犯工程師的足跡，在工程師所住過的各地方，胖刑警如同工程師一般凝望都市大樓。在這凝望的過程中，胖刑警經歷了一次電腦罪犯工程師的意識主體；不僅僅胖刑警經歷過，閱讀者也同時經歷過了。在《機動警察》這段“詩的電影”作用過程中，閱讀者、胖刑警、罪犯工程師三者的主體位置隱喻在一起。這段“詩的電影”語言作用不是為了表現心靈，而是心靈的狀態恰恰類似於“詩的電影”語言方式；透過“詩的電影”，更能直接碰觸心靈的狀態。

押井守的《天使之卵》採取另一種隱喻語法；也許，“浮在牆壁上的魚，人們拿著魚槍投向牆壁上的魚影”這類的影像類似於《The Cell》的象徵語法；但更重要的是小女孩、卵、拿著槍的男戰士這組符號。這組符號原本有很世俗的二元對立意義：卵對於小女孩是個神秘的珍寶，男戰士破壞卵以求了解，小女孩因此跳水自殺。但是押井守運用“詩的電影”的隱喻延伸了這對立意義：小女孩死亡吐出氣泡，氣泡轉變成卵，卵浮上水面，孵育出更多的生命（死亡與誕生的隱喻），小女孩的雕像矗立在太空船上升起（一種神聖的比喻）。在原始的象徵當中，卵原是象徵未來的生命，但是小女孩珍藏的卵並不是生命，真正的生命是這個卵（虛假的生命象徵）遭受破壞之後，造成母體自殺犧牲而產生出來的；這段過程賦予小女孩母體的意義並將上述符號對立隱喻延伸關聯到生命。

行筆至此，關於“詩的電影”的議題對於押井守也許不是重要的，至少在近年來的作品裡比較少看到；或許“詩的電影”語法無法像口語文字般表達複雜的哲學概念